Lenguaje del cine

El gran plano y el plano general las más de las veces tienen un significado psicológico preciso y no solamente una función descriptiva.

La mayoría de los tipos de planos no tienen otra razón que la comodidad de la percepción y la claridad de la narración.

El tamaño del plano está determinado por la distancia entre la cámara y el sujeto y por la longitud focal del objetivo empleado.

El estatismo potencial que engendra el encuadre se compensará si es preciso con su dinamismo interno, el de los movimientos o de los sentimientos, pero el cuadro puede ser móvil sin que por eso se pierda su valor de composición plástica. Se puede, así, conseguir una perfecta naturaleza muerta, inserta en el marco más estable, pero cargada de tensión interna.

También se descubrió que se podía modificar el punto de vista normal del espectador (otra vez el símbolo). Y que se podía jugar con la tercera dimensión del espacio (la profundidad de campo). La extrema importancia del encuadre aparece claramente: es el más inmediato y necesario medio que emplea la cámara para la captación de lo real.

En materia de los encuadres, poco a poco se fue advirtiendo que se podían dejar ciertos elementos de la acción fuera del cuadro (la elipsis). Qu se podía mostrar sólo un detalle significativo o simbólico (la sinécdoque). Y que se podía componer arbitrariamente y de manera natural el contenido del cuadro (de allí el símbolo).

Los encuadres constituyen el primer aspecto de la participación creadora de la cámara en la filmación de la realidad exterior, para transformarla en materia artística. Se trata de la composición del contenido de la imagen, es decir, del modo como el realizador desglosa, y llegado el caso organiza, el fragmento de realidad que presenta al objetivo y que se volverá a ver idéntico en la pantalla. La elección del material filmado es el estadio elemental del trabajo creador en cine: el segundo punto es la organización del contenido del marco que ahora nos ocupa.

El eje óptico de la cámara explora el espacio con la rapidez necesaria como para que la imagen pueda aparecer nítida en la pantalla.

G. A. Smith, escribe Sadoul, lleva a cabo una evolución decisiva en el cine. Superó la óptica de Edison, que es la del zootropo o del teatro de marionetas, la de Lumiere, que es la de un fotógrafo aficionado que anima sólo una de sus pruebas, la de Mélies, que es la de profesor de orquesta. La cámara, entonces, se ha vuelto móvil como el ojo humano, como el ojo del espectador o como el héroe de la película. De ahora en adelante es una criatura movible, activa, un personaje del drama. El director impone sus distintos puntos de vista al espectador. El profesor de orquesta se eleva en una alfombra mágica.

Los cambios de plano, de los cuales los movimientos de cámara sólo constituyen un caso particular estaban inventados, y por eso mismo, también el montaje, fundamento del arte cinematográfico.