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Ferrer
 22 junio 2019
Hispano Film Produktion de Manuel Nicolás Meseguer
La pugna que llevó a cabo Alemania contra Hollywood para obtener el control del mercado cinematográfico mundial benefició a España, puesto que para expandirse por América del Sur los germanos necesitaban hacer versiones españolas de los filmes. Para ello nacía la Hispano Film Produktion en octubre de 1936, para rodar dobles versiones o coproducciones (6) y documentales (12), muchos de ellos filmados en Berlín durante la fratricida contienda española.

Los directores Benito Perojo y Florián Rey y la actriz Imperio Argentina fueron los puntales artísticos de este proyecto fílmico (1936-1944), con éxito entre el público español, no tanto entre el alemán, y con apoyo de los gobiernos de los dos países. La presencia de Imperio Argentina era imprescindible para la difusión de las películas, ya que era una celebridad por entonces, mucho más que la otra intérprete, la estrella folklórica de fulgurante y breve trayectoria Estrellita Castro. Y es que Imperio Argentina fue “un objetivo para la cinematografía alemana” con el fin de que actuase en producciones genuinamente alemanas, algo que no lograron a pesar de su generosidad tanto con la actriz como con su marido, Florián Rey.

El autor explica, entre otros aspectos de interés, las diferencias entre la versión española y la alemana y los recortes de metraje entre una y otra, así como el planteamiento de los documentales de montaje de corte propagandístico, que defienden una España tradicional y católica frente a las ideas comunistas extranjerizantes. Curiosamente estos documentales muestran a un Francisco Franco “escurridizo y tímido, sin dotes para la oratoria y sin la suficiente prestancia física como para ser un personaje cinematográficamente interesante”. Este es un interesante estudio pormenorizado sobre la HFP, que operó con una “inevitable tendencia a la improvisación” y exigua capacidad económica, ocupando un “lugar anecdótico en el cine alemán”.

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Ferrer
 10 junio 2019
Jean Cocteau. El gran ilusionista de Pilar Pedraza
El príncipe del pensamiento artístico para unos, de los poetas para otros y de la juventud para casi todos (menos para André Breton), renovador vinculado a las vanguardias, el polifacético Jean Cocteau (1889-1963) fue uno de los cuatro integrantes de la Banda de los Cuatro (con Marguerite Duras, Sacha Guitry y Marcel Pagnol) y dejó su impronta en Truffaut, Godard y Jacques Rivette.

Sostiene Pilar Pedraza (admiradora de la estética decadentista y devota de Balzac y Maupassant) que no estamos ante una monografía académica, sino ante un acercamiento “al creador y a sus obras como un todo, compartir su originalidad, su anarquía y su incómoda libertad de heterodoxo no iconoclasta”. Y acierta, aunque eso no evite que eleve a los altares al artista francés. La escritora, más conocida por sus libros de narrativa como el irregular Mystic Topaz (Valdemar, 2016) y Piel de sátiro (Valdemar, 1998), divide el libro en dos partes: la primera, centrada en su biografía y en sus creaciones más allá de las cinematográficas; y la segunda, en su labor como cineasta. Su vida fascinante contribuye a convertir esa primera parte en una seductora narración por los escándalos, amistades, variopintos proyectos e iniciativas de toda índole. Para Pedraza, Cocteau, ese apolítico enemistado con los surrealistas, fue un “conservador anarquista tocado de cierto malditismo”, que combina la cultura clásica con el espíritu de la modernidad, capaz de rechazar sus primeras composiciones poéticas por no tener alma con autenticidad artística. Pedraza sitúa la madurez del universo creativo de Cocteau una vez superada la etapa simbolista y orillada la influencia de Verlaine, Dadá y Edmond Rostand. Cocteau pensaba que al público lo que le gusta es reconocer, que el conocimiento le fatiga y que no aprueba la novedad, por ello apostó por un arte en el que los cambios están, pero apenas se ven por difuminados. El autor de La sangre de un poeta tematizó en un género asuntos propios de otros y enfrentó posturas vitales diferentes mediante la confrontación de clases y una sugerida simbología histórica.

En la segunda parte del volumen, Pedraza explica el recurso del intervalo o brecha saturada, así como el uso de las conversaciones en vertical, se recrea en la figura de Jean Marais como actor fetiche de Cocteau, asevera que el espejo es como un “artefacto de la mirada y frontera virtual y fantástica entre los mundos”, resalta la importancia del ojo y la mirada y analiza, entre otras cuestiones, la constante presencia del amor y la muerte en Cocteau. De hecho, la historia de Orfeo y Eurídice es un pretexto para hablar de la muerte y la poesía. Bienvenidos al intervalo donde cohabitan la muerte y los ángeles.
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