El balneario

La producción novelística de Carmen Martín Gaite queda inaugurada de forma brillante con El balneario, una novela corta, escrita en 1953, con la que la autora consiguió el Premio «Café Gijón» 1954. Sin embargo, a pesar de haber recibido este galardón, la obra no consiguió un gran eco entre los críticos sino que tuvo que esperar a la publicación de una de sus novelas más conocidas, El cuarto de atrás, en 1978 para que su valor fuera completamente reconocido. de hecho, en un primer momento muy pocas publicaciones se fijaron en la narración de la escritora y sólo tres críticos realizaron una reseña sobre la misma.

La primera edición de la novela, aparecida en 1955 incluía además tres cuentos de la escritora: «Los informes» (1954), «Un día de libertad» (1953) y «La chica de abajo» (1953). En la segunda edición, de 1968, se añadieron los cuentos «La oficina» (1954), «La trastienda de los ojos» (1954), «Ya ni me acuerdo» (1962) y «Variaciones sobre un tema» (1967). Finalmente, en la tercera edición (1977), se agregan dos relatos más: se trata de los cuentos titulados «Tarde de tedio» y «Retirada», escritos respectivamente en 1970 y 1974.

El argumento de la novela es bastante sencillo. ^[Matilde Gil de Olarreta llega junto a Carlos, probablemente su amante, a un balneario, donde son recibidos por los demás veraneantes de un modo hostil y misterioso. Tras llegar a la habitación y asearse, Carlos decide ir al molino, un lugar destruido durante la guerra y de fama siniestra, al que se cuenta que acuden seres embrujados para suicidarse. Entre tanto Matilde comienza a deshacer las maletas, mientras va siendo presa de una gran inquietud, que llega a su punto culminante cuando el botones le trae un recado en el que Carlos le dice que no se preocupe por él aunque pase lo peor. Alarmada ante la posibilidad de que éste corra algún serio peligro, Matilde sale en su busca por unos pasillos interminables hasta llegar al manantial del balneario, desde donde se dirige al molino. Allí comienza a oír unos tambores y, a pesar de que es ya de noche, cree distinguir unas figuras espectrales que le traen el cuerpo inerte de Carlos.

Justo en ese instante es despertada por Santi, el botones del hotel, y se encuentra con una triste realidad: no existe Carlos, y ella es una solterona que está pasando las vacaciones en un balneario, cuyo rutinario funcionamiento es descrito en la segunda parte de la novela.]

El aspecto más destacado de esta obra es sin duda la notable unidad fondo-forma conseguida por la escritora, que logra que todos los elementos estructurales de la novela estén al servicio del tema de la obra: la existencia rutinaria de la protagonista y la repercusión que esta vida frívola y vacía tiene en sus sueños

El argumento que hemos expuesto anteriormente está claramente dividido en dos grandes secuencias, que como afirma Antonio Vilanova se pueden distinguir por corresponder una a la fantasía (o a lo onírico) y la segunda a la realidad y a la explicación de los acontecimientos incluidos en la primera parte.

El hecho de que aparezca en esta segunda parte una aclaración de aquellos aspectos misteriosos de la primera, impide que ésta se pueda considerar propiamente «fantástica», según la definición que de este tipo de literatura hace Todorov, uno de los teóricos que la crítica ha tenido más en cuenta respecto a esta clase de creaciones literarias y que ha sido leído por la escritora, como se puede observar en El cuarto de atrás. Todorov señala cómo en relación con lo «fantástico» en la literatura se deben hacer una serie de matizaciones. Existen una serie de obras que podrían ser denominadas como «sobrenaturales», en las que ocurren una serie de acontecimientos que sólo se pueden explicar por la actuación de fuerzas situadas por encima del ámbito de la naturaleza; por otro lado están las narraciones «fantásticas», en las que suceden una serie de fenómenos cuyo rasgo esencial es la ambigüedad, no admiten explicación posible; y finalmente están aquellas creaciones que participan del «código de lo extraño». En ellas un suceso aparentemente ambigüo tiene finalmente una explicación racional.

Si nos atenemos a lo sostenido por Todorov, debido a la desaparición que a lo largo del relato de los hechos se produce de la ambigüedad, pues el lector acaba descubriendo que toda la primera parte es un sueño de la protagonista, se hace preciso incluir El balneario en la categoría de lo extraño.

Estas dos secciones de la novela, la onírica y la propiamente real, no son completamente independientes sino que entre ellas existe un vínculo establecido por Matilde cuando ésta al final de la primera parte intuye la posibilidad de estar soñando en dos ocasiones, que marcan con habilidad la transición del sueño a la realidad.



"De pronto tuve una extraña clarividencia. Por primera vez desde que habíamos llegado al balneario se me cruzó la idea de si estaría soñando. Se me abrió esta duda como una brecha en los muros de niebla que me cercaban como la única salida posible, la única luz. Pero se me alejaba, desenfocada, bailando con guiños de burla, como la luz de un faro; perdía consistencia y desaparecía, sofocada por las imágenes y las sensaciones del sueño mismo "(p.47).

"Ya llega Carlos, muerto, rodeado de cuerpos de fantasmas; ya vienen los tambores. Un esfuerzo. Estoy dormida, soñando. Un esfuerzo"(p. 49).

La ambigüedad y la tensión de la primera parte se ven incrementadas por el tipo de narrador empleado: se trata de un narrador no omnisciente, intradiegético y protagonista; o dicho en otros términos, es Matilde la que narra los acontecimientos. Ésta, desde el principio de su narración, da al lector la impresión de estar loca: se siente continuamente vigilada y amenazada por los demás, y no consigue recordar los datos más elementales de su vida cotidiana. La posibilidad de que la narradora esté mentalmente enferma y, por tanto, sea poco digna de confianza, aumenta la ambigüedad de esta primera secuencia, en la que el lector vacila a la hora de enjuiciar el posible embrujamiento de Carlos y su extraña fascinación por el molino. Estos hechos y el que la narración en primera persona de Matilde aparezca en la novela en primer lugar son fundamentales para la obra, pues gracias a esta distribución de la información la autora puede jugar con el lector, quien es presa de la misma confusión que la protagonista. Sólo al empezar la segunda parte desaparece el clima de ambigüedad y la protagonista se nos presenta fuera del ámbito onírico como realmente es: una mujer vulgar, hastiada de la rutina y de la soledad de su vida.

El narrador en esta parte apenas emplea el estilo indirecto libre (difícil de detectar por otro lado, al tratarse de un relato en primera persona) y lo mismo ocurre respecto al estilo indirecto y a los diálogos, que están referidos indistintamente en estilo directo y estilo directo libre, rasgo este último que les confiere gran agilidad. En esta parte predomina ante todo la descripción, fundamentalmente espacial, llena de carga onírica, que insiste en la sensación de opresión e irrealidad que produce el balneario y que se inserta en la narración de unos hechos inquietantes. El espacio desempeña en esta secuencia un papel fundamental para la creación de una átmosfera fantástica: se trata de un lugar completamente aislado, en el que reina un silencio y quietud opresivos y amenazadores que parecen anunciar la presencia de algún fenómeno sobrenatural:

"...sobre un río sucio y opaco, sin reflejos, con un agua lisa y quieta de aceituna, prisionera entre altas márgenes de piedra musgosa" (p. 17).

"Estas cortinillas no se movían ni un ápice. Ni tampoco las contraventanas. Parecían ventanas pintadas o que no hubiera aire" (p. 20).

"Desde la ventana parecía que estaban en la orilla de acá, que se me venían encima y los iba a tocar con la mano, de tan estrecho que era el río. Sentía ganas de ver el mar o una llanura grande "(p. 31).

"Cerré la ventana y dejó de oirse el más leve rumor. Otra vez aquel silencio de muerte "(p. 32).

Importante también para subrayar la tensión e inquietud que la protagonista siente ante los acontecimientos que vive en el balneario es la utilización de la luminosidad, pues se observa cierta correspondencia entre los hechos narrados y el grado de luz: de este modo, cuando Matilde empieza a sentir la hostilidad de los habitantes del balneario, se nubla el día y cuando sale del hotel en dirección al molino es ya de noche pero, además, una noche sin luna:

"Luego se nubló el sol y me entró por todo el cuerpo frío y desasosiego.

Simultáneamente oí a mis espaldas:

—Deben ser extranjeros. Traerán costumbres nuevas. No sé por qué los tienen que admitir" (p. 22).


La luminosidad es además un indicio del paso del tiempo, aspecto que en esta parte presenta algunas peculiaridades, pues, según se desprende de su propia naturaleza, el sueño tiene una doble dimensión temporal: la del tiempo que dura el acto de soñar, que es seguramente de unas dos horas, ya que se corresponde con la siesta, y la del tiempo que duran los acontecimientos soñados, que abarcan una tarde y parte de la noche. Se produce de este modo cierta compresión del tiempo lo que confiere una mayor agilidad a la narración y aumenta la tensión de la misma. Parte de la primera secuencia, por otro lado, se halla relatada dos veces. Se trata en concreto del espacio de tiempo comprendido desde el momento en que Matilde empieza a intuir que está soñando y comienza a gritar, hasta sus últimos esfuerzos por despertar. Este intervalo temporal aparece referido primero desde la perspectiva de Matilde, que está dormida, y posteriormente desde la de Santi:
"Alguien me estaba buscando con una luz muy fuerte para sacarme de allí, pero iban a pasar por mi lado sin verme, sin oírme. Sabía que todo consistía en lograr dar un grito poderoso. Lo intentaba de nuevo sin conseguir soltar el chorro de la voz. Lo ensayaba a empujones cortos y continuados, sin tregua. Tenía una piedra enorme cegándome la voz, como la entrada de una cueva (...)

El botones deja un momento de golpear con los nudillos y pega el oído a la puerta sin atreverse a entrar ni a marcharse. Luego llama otra vez, más vivo, sin respeto, realmente alarmado.

La señorita Matilde hace crujir los muelles de su lecho y se debate, emitiendo gritos ahogados y angustiosísimos, como si la estrangularan" (p. 49).

En contraste con esta primera secuencia, aparece el narrador de la segunda parte de la novela, mucho más fiable que el de la primera, pues es extradiegético y omnisciente, lo que le permite ofrecer una visión objetiva de los hechos y de la protagonista. En esta parte la focalización es variable: en un primer momento el narrador ofrece los pensamientos de Santi, el botones, lo que le permite además introducir una nota de humor en el relato. Ésta viene dada por el contraste que se produce entre las expectativas que tiene Santi de encontrar algo terrible en la habitación de Matilde, para librarse del aburrimiento del que es presa en el balneario, y la sospecha que tiene el lector (en seguida confirmada) de que todo lo que ocurre dentro de la habitación de la protagonista no es más que un sueño. Así tanto Matilde como Santi sólo consiguen huir del tedio mediante los sueños o la imaginación respectivamente y ambos medios se revelan como insuficientes.

"El botones está muy excitado y se siente héroe de verdad por primera vez en su vida. Tiene catorce años y en este balneario se aburre de muerte. Vaya una ocasión. No es que vaya a decir que no le da miedo, pero no piensa ir ni pedir ayuda a nadie. Va a entrar él solo, solito, a sorprender el atropello del desalmado. Como no conteste ahora, vaya si entra" (p. 49).

Poco después, el narrador se sitúa detrás de Matilde y delante de los demás personajes del balneario cuya vida rutinaria nos describe de un modo bastante detallado. En esta parte hay una mayor presencia del estilo indirecto libre, empleado por el narrador para acercarse con mayor naturalidad a la intimidad de los personajes, pero los diálogos continúan siendo escasos. En general se transmiten por medio del estilo directo libre. En alguna ocasión se detecta en ellos la presencia de cierta preocupación por la incomunicación, que más adelante se convertirá en uno de los rasgos distintivos de la escritora. Este tema aparece muy claramente en un diálogo en el que cada uno de los interlocutores prescinde por completo del otro, atento tan sólo al tema del que él está hablando.

"—Ah, pues verá usted lo que le pasó a mi sobrinito...

—...sí, sí, muy peligroso...

—...y la perra era más gorda que una almendra.

—El pequeñito de mi hermana Ángeles, la que vino a verme el otro día con su marido...

—¿Y dice usted que se ponía morada cuando se la tragó?

—...pues nada, que el angelito, en un descuido de su madre, agarró el pizarrín..." (p. 62).

La segunda secuencia de la obra abarca desde el momento en que el botones despierta a la protagonista hasta que ésta se arregla para bajar a jugar al julepe. En el relato no se dan datos exactos sobre la duración de esta parte, de la que sólo sabemos cuándo comienza gracias a una intervención del botones del hotel, en la que éste señala que «Serán las cinco y cuarto» (p. 55), y probablemente sólo abarque unos pocos minutos, en los que el lector asiste al despertar de Matilde, a su conversación con el botones, a los recuerdos de otros veraneos, a una descripción de la vida cotidiana del balneario y a su conversación con sus amigas cuando se dispone a bajar para reunirse con ellas. En contraste con la primera parte, el tempo narrativo se hace lento, apenas ocurre nada, lo cual permite al lector sumergirse en la vida vacía y monótona de la protagonista.

Como hemos señalado anteriormente, la rutina, reflejada en una narración en muchas ocasiones iterativa, es un tema fundamental en esta novela. En ella el narrador habla abiertamente de ella, al hilo de las palabras de los personajes.

"—...y ¿quién te manda a ti meterte con la sota y una brisca?

—Julepe a las tres.

—Ay, hija, como empecéis como ayer...

Como ayer. Y como anteayer. Y como mañana "(p. 59).

A propósito de este tema resulta interesante fijarse en el tratamiento del espacio en la obra, en la que aparecen diversos escenarios: los hoteles, el molino, el parque y los alrededores.

El balneario se presenta en ambas partes de la novela como un espacio en el que los objetos están tan simétricamente distribuidos como los acontecimientos en la vida de sus habitantes; es decir, la disposición de los objetos subraya la rutinaria existencia de los personajes que están veraneando allí:

"Pasábamos por una pradera con árboles regularmente colocados" (p. 13).

."..se levantaban unos edificios blancos, apoyándose de espaldas contra la otra ristra de montañas iguales a las de la orilla de enfrente "(p. 18).

"...y todas las ventanas abiertas estaban equidistantes, entreabiertas en la misma medida con una cortinilla de lienzo en el interior a medio correr" (p. 20).

"Los sillones de mimbre en que se sentaban estaban igualmente repartidos" (p. 20).

De este modo el espacio se convierte también en un símbolo de la monotonía que rige la vida del balneario, monotonía que se refleja en la imagen de una rueda, de una noria en la que los acontecimientos son siempre los mismos. A lo largo de la novela aparecen numerosas metáforas y comparaciones que insisten en este aspecto:

"Todo giraba, se engranaba de por sí. Sería maravilloso tener un papel de verdad en aquella noria, no estar solamente imitando a los demás "(p. 45).



Nos encontramos, en definitiva, ante una obra cuidadosamente construida, como demuestra la perfecta adaptación entre el fondo y la forma, en la que la autora pone todos los medios para subrayar el tedio que preside la vida convecional de las gentes del balneario, quienes, al no sentirse plenamente satisfechas ante su situación, consiguen olvidar la misma huyendo por medio de la imaginación y los sueños, elementos que dan paso en la obra al código de lo «extraño», poco frecuente en la década en que se escribe la novela.

Encontré insignificante este corto relato que narra la llegada de una extraña pareja a un balneario. (interés?)