Lenguaje del cine de Marcel Martin
El cine, entonces, es intensidad, intimidad y ubicuidad. Intensidad porque la imagen fílmica es hechizante, hechizadora.
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Lenguaje del cine de Marcel Martin
El cine, entonces, es intensidad, intimidad y ubicuidad. Intensidad porque la imagen fílmica es hechizante, hechizadora.
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Lenguaje del cine de Marcel Martin
La imagen cinematográfica es una realidad estética con valor afectivo, de ahí que la función creadora de la cámara tenga que ser fundamental. El cine nos da de la realidad una imagen artística, nos la sublima de manera ya reconstruida, ya sea sensual o intelectualmente.
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No son las imágenes las que hacen un filme, sino el alma de las imágenes.
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La iluminación sirve para definir y modelar las siluetas y los planos de los objetos, crear la sensación de profundidad espacial y producir una atmósfera emocional y hasta algunos efectos dramáticos.
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La fotogenia de la luz es una fuente fecunda y legítima de prestigio artístico para una película, y en definitiva es preferible una iluminación artificial, estéticamente hablando, a una iluminación verosímil pero deficiente.
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La iluminación es el factor decisivo de la creación de la expresividad de la imagen. Es la atmósfera.
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La cámara, sobre todo, sabe explorar los rostros, lograr que se lean en ellos los dramas más íntimos y este desciframiento de las expresiones más secretas y fugaces es uno de los factores determinantes de la fascinación que ejerce el cine en el público.
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La agudeza y el rigor de la representación realista del mundo que realiza el cine es tal que la pantalla puede hacer vivir ante nuestros ojos los objetos inanimados.
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En el primer plano, el rostro humano se manifiesta mejor el poder de significado psicológico y dramático del film y que en este tipo de plano constituye la primera y, en el fondo, la más válida tentativa de cine interior.
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El primer plano, por su parte, constituye uno de los aportes específicos más prestigiosos del cine. Un rostro, bajo la lupa, se pavonea y despliega su ferviente geografía. Es el milagro de la presencia real, la vida manifiesta, abierta como una hermosa granada sis su cáscara, asimilable y bárbara. Teatro de la piel. Un primer plano de un ojo, ya no es el ojo. Es UN ojo, es decir, la apariencia mimética en la que de repente aparece el personaje de la mirada.
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El plano general expresará la soledad, la impotencia en lucha contra la fatalidad, la ociosidad, la integración de los hombres a un paisaje que los protege absorbiéndolos, la inscripción de los protagonistas en un decorado infinito y voluptuoso a imagen de su pasión, la intranquilidad, y la nobleza de la vida en libertad y altiva en las grandes superficies de las películas del oeste.
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El plano general, que hace del hombre una silueta minúscula, reintegra a éste en el mundo, lo hace víctima de las cosas y lo objetiviza, de allí que haya una tonalidad psicológica bastante pesimista, una atmósfera moral más bien negativa, pero a veces, también, una dominante dramática exaltante, lírica y hasta épica.
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El gran plano y el plano general las más de las veces tienen un significado psicológico preciso y no solamente una función descriptiva.
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La mayoría de los tipos de planos no tienen otra razón que la comodidad de la percepción y la claridad de la narración.
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El tamaño del plano está determinado por la distancia entre la cámara y el sujeto y por la longitud focal del objetivo empleado.
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El estatismo potencial que engendra el encuadre se compensará si es preciso con su dinamismo interno, el de los movimientos o de los sentimientos, pero el cuadro puede ser móvil sin que por eso se pierda su valor de composición plástica. Se puede, así, conseguir una perfecta naturaleza muerta, inserta en el marco más estable, pero cargada de tensión interna.
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También se descubrió que se podía modificar el punto de vista normal del espectador (otra vez el símbolo). Y que se podía jugar con la tercera dimensión del espacio (la profundidad de campo). La extrema importancia del encuadre aparece claramente: es el más inmediato y necesario medio que emplea la cámara para la captación de lo real.
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En materia de los encuadres, poco a poco se fue advirtiendo que se podían dejar ciertos elementos de la acción fuera del cuadro (la elipsis). Qu se podía mostrar sólo un detalle significativo o simbólico (la sinécdoque). Y que se podía componer arbitrariamente y de manera natural el contenido del cuadro (de allí el símbolo).
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Los encuadres constituyen el primer aspecto de la participación creadora de la cámara en la filmación de la realidad exterior, para transformarla en materia artística. Se trata de la composición del contenido de la imagen, es decir, del modo como el realizador desglosa, y llegado el caso organiza, el fragmento de realidad que presenta al objetivo y que se volverá a ver idéntico en la pantalla. La elección del material filmado es el estadio elemental del trabajo creador en cine: el segundo punto es la organización del contenido del marco que ahora nos ocupa.
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